dilluns, 3 de juny del 2013

PRÀCTICA 

DE LES TÈCNIQUES DEL GRAVAT


Linoleografia
Hem fet la primera aproximació al gravat treballant el linòlium. 
El linòleum està fet amb una pasta de pols de suro i oli dipositat sobre una tela que li fa de suport. Un cop seca, la pasta s'endureix formant una capa dura, com de goma. Hem dibuixat sobre el linòlium el nostre moriu amb llapís i, amb unes gúbies de diferents puntes (una més ampla i arrodonida que permetia fer buidatges més amplis; una altra més angulosa, que permetia buidar línies més fines) introduïdes en un mànec, hem buidat aquelles zones que havien de quedar blanques i hem deixart en relleu aquelles que havien d'anar entintades.
Un cop enllestida la matriu, hi hem aplicat la tinta amb un corró, no massa amarat, fins que ha quedat completament coberta. Després l'hem col·locada en el tòrcul i sobre la matriu hem disposat un full blanc. Ho hem tapat tot amb unes gruixudes teles i li hem passat el tòrcul dues vegades. 
Tòrcul
En destapar-ho, ha quedat la imatge impressa.
Així, la impressió l'hem realitzat mitjançant el tòrcol. El tòrcol consisteix en una base metàl·lica o platina pesada i plana suspesa entre dos corrons. L'espai entre tots dos s'ajusta per tal de variar al pressió necessària. La planxa de metall amb el paper a sobre es posa sobre la platina i es passa per entre els dos corrons. Per a suavitzar la pressió o amortir, s'introdueixen feltres.
Tenia algunes imperfeccions (es normal en la primera impressió), així que ho hem tornat a estampar. El resultat ha millorat.
És una tècnica que deriva de la xilografia, però, com veiem en la pràctica, el resultat és llis i opac. 
Inventat per Walton, es va fabricar a Anglaterra a la segona meitat del XIX, com revestiment i aïllant de paviments. Kandinsky, Matisse, primers en emprar-lo i Picasso,va desenvolupar àmpliament la tècnica aconseguint treballar amb diferents colors sobre una mateixa matriu: va elaborar el mètode de la planxa perduda, en què es graven les formes que corresponen a un primer color, s'estampen i es va eliminant matèria fins delimitar el segon color, que s'estampa sobre el primer i així fins aconseguir el resultat final, el que succeeix és que la matriu no es pot recuperar; 







Calcografia
Hem iniciat la pràctica de la calcografia. Treballem amb dues plaques de metall de coure (és l'ideal per les seves qualitats de compacitat, duresa, resistència, homogeneïtat, etc. El seu traç és més lent i la planxa és més resistent als llargs tiratges). Abans d'iniciar la feina de gravar hem hagut de preparar les planxes. Primer les hem bisellat, hem llimat els contorns de les làmines per facilitar l'entrada en els cilintres del tòrcol i perquè els cantells no faci malbé el paper quan el passem pel tòrcol. Aquests cantells deixen en la impressió la seva marca i és una de les característiques que té l'estampació calcogràfica.
Després les hem netejades amb blanc d'Espanya i amoníac per tal de treure'n el greix. 
En la primera de les planxes farem servir la tècnica de la punta seca, en la segona, l'aiguafort. El motiu, com sempre i a causa de la manca de trassa, serà la poma, leiv motiv wagnerià d'aquest curs. 
El gravat pot seguir tres procediments bàsics: directeindirecte o per addició. El primer es caracteritza perquè el gravat el fem directament; el segon es fa amb l'ajuda dels àcids i, el tercer, afegint materials.
Gravat a la punta seca
Per fer el disseny hem de pensar que allò que buidem, la incisió, és el que tindrà color i que el que reservem, serà blanc, ja que és a dins dels solcs excavats on penetra la tinta que després passarà al paper.
La intensitat dels traços depèn de la profunditat del buit sobre el metall: com més profunditat, més quantitat de tinta es retè i, per tant, serà més negre l'efecte sobre el paper. En la linoleografia i en la xilografia els grisos són impossibles, però el gravat en metall és el procediment ideal per obtenir, les més extenses games de valors.
Per fer els solcs que delimiten la línia de la figura de la poma he utilitzat un punxó i el burí. Hem intentat incidir i repassar bé les línies del dibuix de la imatge per tal que el resultat sigui de major intensitat que la resta.
Despés he intentat utilitzar les altres eines: el granejador i els roleus
roleus
Granejadors











Amb el granejador he trassat, fent gronxar d'un costat a l'altre l'eina, línies de fons; he intantat repassar de manera més intensa i repetitiva aquelles zones que volia que tinguessin un resultat més fosc, com d'ombra (caldrà veure si ho he aconseguit en la prova de tinta); amb el roleu he fet l'interior de la poma per donar-li una textura diferent que la del fons, com granulat, també marcant més unes zones que unes altres per donar matisos de gris. A banda de les zones treballades, he reservat un espai en l'interior de la figura que hauria de resultar blanc.

El reflex no deixa veure molt bé les incisions,
 tot i que s'intueix l'ús del roleu.

En aquesta imatge es pot veure més clarament
els solcs realitzats amb el burí, que tracen la línia de la figura.
L'ús d'aquesta tècnica deixa a tots dos costats unes rebaves característiques, que no es tallen i deixen efectes de velats en l'estampació; er això la línia resultant és sovint borrosa i irregular, tret que el distingeix d'altres tècniques. És una tècnica de tirada limitada per la desaparició de els rebaves i el ràpid desgast de la imatge.
Es pot fer servir un brunyidor: per esborrar, és a dir, atenuar un valor excessiu.
Gravat a l'aiguatinta
Aquesta tècnica permet aconseguir efectes de tinta plana, com d'aquarel·la i dóna un ventall de gradacions en el resultat. S'aconsegueix fixant resina (colofònia, adquirida en terrossos i polvoritzada, nosaltres hem fet servir un de sintètic en esprai) a la superfície que, en ser impermeable a l'àcid, lliurarà a les zones on hem aplicat la resina de l'acció de l'àcid.
Primer hem agafat la placa i hi hem enganxat un retall de paper que tenia la forma de la ja més que coneguda poma (se'n diu reserva al fet de protegir una zona). La idea era lliurar la zona de l'acció de la resina i, per tant, permetre d'actuar a l'àcid, de tal manera que en la imprimació quedés entintat.
Un cop enganxada la poma de paper, hem introduït la placa en una caixa (caixa de resinar) per protegir els voltants de l'acció de la resina. Amb un esprai que contenia resina, hem empolvorat la placa. La resina queia a manera de pluja sobre la placa. Quan hem considerat que estava prou densa, l'hem retirat. També hem retirat el paper i la superfície on es trobava ha quedat neta de resina.
Ens ha semblat bona idea fer un petit reflex de llum a la fruita, així que hem fet una altra reserva, hem aplicat dins la figura una mica de resina amb un pinzell per tal de lliurar-la de l'acció de l'àcid (el resultat havia de quedar blanc).
Els espais que han quedat coberts amb resina i on no hi haurà actuat l'àcid, donaran un resultat lliure de tinta; els espais lliures de resina, rebran l'acció de l'àcid, contindran la tinta i donaran un resultat de color.
Després hem posat la placa en remull durant 15' en un petit gibrell ple d'àcid. 
Bany de la placa en el mordent
L'hem extret i l'hem netejat amb aiguarràs per extreure la resina.
Emprimació
Hem entintat amb una paleta les plaques de coure, la realitzada amb punta seca i la realitzada amb aiguatinta; les hem cobert intentant fer una capa prima de tinta. Després hem netejat tant com hem pogut les plaques de la tinta sobrant: primer amb un paper, després amb un drap de reixa. En acabat de netejar, hem passat un drap amb claç per les voreres, per tal de netejar-les de tinta i evitar que deixés la marca en la imprimació.
Com vam fer amb la linoleografia, hem passat les plaques pel tòrcol. El full d'imprimació havia d'estar humit per tal que absolgués la tinta.
Placa de coure després de l'efecte de l'àcid.
Aquests han estat el resultat:

Punt seca

Aquesta és la primera imprimació. Es comprova l'ús dels roleus en l'interior de la poma, que dóna un resultat granulat; la part inferior de la làmina, de línies irregulars està fet amb el granejador que, habitualment serveix per per calcografia a la "manera negra" i les líniea de la figura estan fetes amb burí.
Aquesta ha esta la segona imprimació. El resultat és més intens i bonic.
 Es veuen una mica els contorns de la placa,
que deixen la marca en la placa. És una característica d'aquesta tècnica.
 Aiguatinta

El resultat és completament diferent.
No es veuen les línies d'incissió com en la Punta seca;
el resultat és més pla i té diferents tonalitats.
Hem netejat bé les vores, perquè no s'hi reflecteixen gaire,
però sí ha deixat la marca de la imprimació en el paper.
Es pot veure la reserva del paper que hem fet per delimitar la poma
quan hi hem aplicat l'esprai i les reserves de resina aplicada en pinzell al reflex interior i en la fulla.
En el detall, podem veure com la reserva feta amb resina aplicada amb pinzell
 ha deixat el full blanc, lliure de tinta.
En no intervenir l'àcid, l'hem ogut netejar i no ha acumulat tinta.
En aquest detall podem apreciar el resultat de la resina aplicada amb esprai:
els espais blancs corresponen als llocs on hi havia resina i els de color, on hi ha actuat l'àcid.
El resultat és granulat i bonic.

dissabte, 1 de juny del 2013

ENCÀUSTICA I CERES


L'encàsutica és una tècnica de pintura que es caracteritza per l'ús de la cera com a aglutinant dels pigments. La barreja té efectes molt cubrents i és densa i cremosa. S'aplica amb un pinzell o una espàtula calenta.
Per fer l'encàustica es necessita diversos pigments, cera, essència de trementina, un pot per escalfar al bany Maria i una cuina.
En un pot al bany Maria posarem un recipient amb una mica de cera i la cobrim amb una mica d'essència de trementina per ajudar-la a diluir-se. Quan la mescla estigi fosa, li posarem una mica de pigment per colorejar i ho barrejarem tot. Quan estigui ben barrejat i tingui la densitat que volem, ja la podrem fer servir, com si fos qualsevol altre tipus de pintura.
Nosaltres, però, farem la pràctica amb ceres (Dacs). Per pintar tenim tota la gama de colors dels dacs. Hem de ratllar sobre un plat una mica de dacs, diluir-ho amb aiguarràs i ja es pot pintar. Es poden barrejar els colors.



He barrejat els colors, tant en el plat (amb dacs de diferents colors), com en el paper. És cert que cobreix molt bé el paper, però requereix molta quantitat de cera: se m'acabava de seguida i n'havia de fer sovint. 
El resultat és molt llampant: els colors molt vius i brillants; la textura és també molt suau.
Aquesta serà la meva última poma?

dilluns, 20 de maig del 2013

EL MUR COM A SUPORT


Fins ara hem treballat amb tècniques en sec.
Per treballar en un mur sec necessitem
- el mur
- preparar el mur amb morter
- pigments
- aglutinador
Per treballar al fresc necessitem:
- el mur
- preparar el mur amb morter de calç i sorra
- pigments sense aglutinant
- hem de treballar sempre amb el mur humit
El "Mezzo fresco" és una tècnica que no deixa de ser la mateixa: quan s'assecava el mur, seguien pintant amb altres procediments, per tant, és una tècnica al fresc que s'acabava en sec amb pintura a la calç.
El Fresc
El suport és el mur. Una pintura mural participa de l'espai i això s'ha de tenir en compte: el context és important.
Principalment hi ha 3 tipus de mur:
- pintar sobre la pedra: les primeres pintures, des de la prehistòria, utilitzant pintures amb aglutinants com el greix, la llet i, altres vegades, sense aglutinants perquè les pedres són calices i, en contacte amb la pintura, fan el mateix procés que al fresc.
- arquitectura de la terra
a- tapial: entramat de canyissos, on es posa el morter de calç i guix, o també fang i terres, per les dues cares; després s'encala i es pinta al damunt. En principi, és propi de climes càlids: Egipte, Mesopotàmia..., on no hi havia pedra.
b- construccions mixtes de fibres vegetals amb fang.
c- adob: maó fet a mà i desidratat al sol amb què es cosntruïa el mur. Es va fer servir molt, sobretot a Roma, després de l'incendi de l'any 60 del segle I, en que es va obligar a fer l'obra amb maó cuit (tova). 
d- coctus later, opus testaceum. El Fris dels arquers de Mesopotàmia és molt semblant a les nostres rajoles, amb pigments vitrificats cuits.
- la terracota com a element arquitectònic apareix a partir del Renaixement.
La calç











La sorra que afegim a la calç ha de quedar lligada al mur i la calç ho permet, són com agulles que l'atrapen. La sorra permet donar gruix; la calç fa que s'uneixi al mur.
La pedra caliça és carbonat càlcic, cal netejar-la i barrejar-la amb altres substàncies. es cou a 900º, netejat i deshidratat, s'ha eliminat també l'anhídit carbònic i obtenim calç viva (òxid de calç).
Forn de calç
Hi afegim aigua i comença a bullir, es posa a 300º, fins que queda a sota en repòs (a sobre queda l'aigua de calç). És aquesta calç (cals apagada o hidròxid càlcic) la que utilitzarem per fer el morter. Aquesta també és el "blanc de calç", ha agafat l'an´hidrid carbònic i tornem a tenir carbonat càlcic, en aques procés és quan nosaltres treballem, mentre va carbonatant: és la carbonatació. El procés dura 24 hores.


L'aigua de calç té partícules de calç, cristalls de calç; es fa servir sovint com a aglutinant en el "mezzo fresco", és a dir, quan s'assecava pintant al fresc, s'hi afegia aquesta aigua al pigment i es seguia treballant.
Condicions del suport per al fresc:
- uniformitat: compatibilitat amb els pigments, els morters han de ser els mateixos.
- planicitat: equilibri del guix entre les dues capes perquè s'assequi igual.
- resistència: ha de contenir més sorra a la capa interior i menys a l'exterior, si no, cauria.
- textura adient: estries per subjectar en la superfície.
- humitat per capilaritat: és la humitat que ve del subsol i va cap a la superfície; també podem tenir problemes d'humitat per filtracions (de fora a dintre, per la pluja) o condensació (per la diferència de temperatura entre l'interior del mur i la temperatura ambient); cal fer cambres d'aire, petits forats (Miquel Àngel ho feia). La humitat és causa de problemes en tota la pintura; és el  mur qui ha de donar la humitat.
També podem tenir problemes amb les sals (salitre) també poden arribar a descomposar la pintura o les "calitxes", quan els elements estan mal barrejats i no carbonaten i, quan ho fan, es solidifiquen i cau.
Compativilitat amb els pigments
Per la pintura al fresc no podem utilitzar coure o plom perquè contenen slas i reaccionen amb la cal; tampoc laques o cotxinilla, ni vegetals (es fan malbé) Els més usats són terres i òxids.
Fases de la pintura al fresc
Partim de paret nova:
2 capes de morter:
- primera capa: 2 mides de sorra i 1 de calç (arricio o enlluït gruixut)
- segona capa: (abans que s'assequi) 1 mida de sorra i 1 de calç (intonaco), més prima
                                                           0 sorra i 1 de calç (intronachino)
És optativa una capa fina per emblanquinar.















Fem el morter:

Barregem la sorra i la calç i l'apliquem sobre el mur. Despres hi apliquem els pigments.




Treball preliminar
S'ha de treballar ràpid, per tant, cal utilitzar mètodes òptims.
- Entre l'arricio i l'intonaco: Primera corda (s'hi adhereix una corda amb pigment que indica la línia), línies de marcació (indiquen amb carbonet, estilets o ganivets on van les figures) o sinòpia (òxid de ferro per esbossar el dibuix o establir la composició).
Spolvero


Sinòpia,  Francesco s'Antonio
- Sobre l'intonaco
           - amb cartons: paper de les dimensions de la zona que s'ha de treballar que s'enganxa i es trasllada al mur mitjançant l'spolvero (punxó que ressegueix les línies fent forats en què s'hi posa carbó i, en traspassar el paper pels forats, deixa marcat el dibuix
                 - ricalco: amb un ganivet es ressegueix el dibuix per traslladar-lo.
                - quadratures: quadricular en petit i traspassar al mur en gran. S'utilitza a partir del S XVI.
                - plantilles
La giornata és la zona en el fresc que es pot treballar en un dia; s'iniciava a dalt, amb l'ajut d'una bastida i, despres, s'anava baixant. La giornata ondulante consisteix  en anar seguint els contorns de les figures, de manera que cada dia només prepara i pinta una petita secció.
Altres tècniques:
- Stuco lustro: pintures molt brillants, el morter és més fi i porta pols de marbre, es brunyien amb ferro.
- Estuc amb relleu
- Esgrafiat: també es treballa al fresc amb capes de morter gruixudes tenyides de color.
- Incrustacions.

dimarts, 7 de maig del 2013

OLI I VERNISSOS

La pintura a l'oli
Els pigments es fan amb oli i altres materials associats que anomenem additius: assecatius, retardadors de l'assecat i altres, com cera (que són més elàstiques) i vernís (millora la qualitat de la pintura).
Per fer els vernissos, barregem resina i diluient. També serveix com a aglutinant per pintura i dóna lloc al procediment de les resines.
L'oli per pintar no és el mateix que la grassa, és la mateixa composició, però l'oli és fluïd i la grassa és compacta: l'estat és diferent.
L'oli no s'asseca per evaporació, tot el que hem treballat fins ara sí ho feien: l'oli s'asseca per oxidació. L'oli aplicat agafa oxigen de l'atmosfera i augmenta la densitat i volum fins que està sec del tot. Durant el procés d'assecat hi ha transformacions químiques que, en acabar l'assecat, el pigment ha canviat el seu estat de manera irreversible.
La diferència amb els altres pigments és el temps d'assecat, que és més llarg i permet treballar d'una altra manera.
    Olis assecants                                               Assecants
    lli                                                                       cobalt
    nous                                                                 Haarlem
    adormidera                                                     Courtrai
    pinyons
    mostassa
El lli és conegut des de molt antic. Es creu que ve del Pròxim Orient, però el coneixien també els egipcis. No s'enrancia gaire, no té un alt grau d'acidesa i s'engrogueix molt (els pigments blancs queden groguencs), per aquest motiu s'han intentat buscar altres olis com el de nous.
El de nous no s'esgrogueeix tant i s'utilitza per al blanc, però la pel·lícula és molt més trencadissa.
L'oli té les següents propietats:
- el calor el fa fluïd
- el fred el densifica
- amb calor es torna a fer líquid
Quan es feia l'oli, es feia en fred i, en el procés, quedaven residus, així que necessitaven purificar-lo i clarificar-lo. S'aclaria a la intempèrie, deixant-lo força temps perquè li donés el sol. Això el blanquejava molt i van haver de buscar altres fórmules, com fer-ho amb calç, per exemple, bullint-ho, però en fer-ho s'espesseïa molt i això dificultava el treball amb la pintura; per poder pintar amb aquest tipus d'oli tan espès feien servir dissolvents per fer-la més líquida.
Història de la pintura a l'oli
La història diu que pintura a l'oli apareix en l'època barroca, però no té fonament; Vasari també es va equivocar i, com la seva obra es va difondre molt, es va estendre molt el contingut de la seva obra. Ell diu que la pintura a l'oli la van inventar els germans Van Eyck buscant un vernís que s'assequés al sol. Aquests tenien molts aprenents estrangers, també italians, que, un cop havien après el procediment tornaven al seu país i, d'aquesta manera l'importaren a Itàlia.
Això s'havia pensat fins que es van adonar que a l'Edat Mitjana ja coneixien l'oli de llinosa i les seves propietats assecatives i que a l'Època Clàssica, també.
Vitrubi diu que cal pintar una capa d'oli de lli per pintar sobre la pedra i en un manuscrit merovíngi del S IX es diu que una monja decorava els capitells a la pedra amb pintura a l'oli. Per tant, s'utilitzava abans dels Van Eyck.
A més, en els laboratoris han descobert que a Escandinàvia fins al S XIV no es coneixia el tremp sinó que feien servir l'oli en la fusta policromada. Al Nord, el problema amb el secat és més constant, segurament per aquest motiu al Mediterrani es treballa al tremp i, al Nord, a l'oli. Al S XV  hi ha un traspàs.
A l'època dels Van Eyck, l'oli premsat és molt impur, calia un líquid que el liqués per poder omplir grans superfícies. Aleshores apareix un avenç, un mètode de fer l'aiguarràs a partir de la destil·lació que després es comercialitza. Van Eyck agafa el dissolvent i el barreja amb la pintura i amb resines i creen vernissos. Els pintors italians i espanyols (com Berruguete) i altres treballen amb els pintors hispano-flamencs i difonen la tècnica.
Moltes obres utilitzen procediments mixtes d'oli i textures d'ou:
- olis sobre taula que intenten imitar el tremp i utilitzen olibarrejat amb ou.
- trassos plans: es fan amb oli sobre tela
Assecats
Són substàncies que tenen la funció de catalitzadors que acceleren el procés d'assecat, l'oxidació. Estan fets amb substàncies metàl·liques (ferro, cobalt...) que es barregen amb la pintura quan estàs pintant.
Abusar d'aquests assecadors fa que la pintura s'esquerdi perquè la capa interior no s'ha assecat i, en tornar a pintar quan la part de sota encara està humida i assecar-se la capa exterior, aquesta agafa volum i s'esquerda. Cal controlar l'assecatiu, tot i que és molt difícil:
     aiguarràs + pintura + una goteta d'assecatiu
Al centre d'Europa utilitzen Harlem i Courtrai; totes les cases importants són encara d'aquesta zona.
També cal tenir cura amb els altres additius, sobretot, amb els vernissos.
Vernissos
La funció dels vernissos és donar brillantor i protegir, és l'anomenat "vernís final"; també hi ha vernissos per pintar i retocar. La composició és semblant, però per a diferents usos.
Els vernissos finals protegeixen i donen lluentor, però no s'utilitzen en totes les èpoques. Anul·len la reflexió de la llum en la pintura i el contrast que fan en la tela. També hi ha vernissos mats. S'apliquen al final.
El vernís de retocar té un ús més tardà. Pintant per capes, volen que la capa de sota no estigui seca del tot per treballar amb espàtula... El vernís refresca la pintura per poder-hi treballar. També té el to brillant de la pintura quan estè fresca.
Els vernissos de pintar utilitzen l'aiguarràs per diluir i fer líquid l'estat, però es perd l'oli i la pintura cau. Cal fer alguna cosa perquè no es perdin les característiques de la pintura.
Com estan fets:
     resina + diluients de la resina (base més senzilla)
     resina + diluient de la resina + oli
L'ús de l'oli per diluir té conseqüències negatives per excés d'assecat i oxidació.
Les resines estan compostes d'olis essencials, materials que es volatilitzen i es conserven en sòlid, bàlsam o trementina (és l'aigua que s'evapora de la resina). El líquid que queda a sota de la destil·lació és l'aiguarràs.
     Resina + diluient (essència, trementina)
No es desfan amb aigua, estan fetes amb oli, n'hi ha que es desfan amb alcohol, però no serveixen per pintar a l'oli.
Les més conegudes són les resines toves:
Màstic, almacina, la més utilitzada en plàstica; el màstic fa pel·lícules flexibles, però té un to groguenc, per això s'utilitza la resina Dammar, de procedència oriental. La colofònia és la resina de pi, la més barata, és trencadissa; la sandàcara va ser molt utilitzada al barroc.

Màstic
Damnar
Colofònia
Les resines fòssils són l'ambre i el copal, que costen molt de desfer.
ambre

copal
La goma laca és una resina animal. Procedeix de la famella d'un insecte que deposita els seus ous en un arbre i, quan ho fa, l'arbre segrega un líquid que, amb el que segrega els ous, crea una el·lícula que els protegeix. És un gran impermeabilitzador, antioxidant i estabilitzador de la fusta:


goma laca
       100gr. de goma laca x litre d'alcohol etílic.
Tècniques de pintura a l'oli
- directament: pintura a la prima. Es pintava d'una sola sessió, de manera segura, lliure i ràpida, per exemple Van Gogh.
- empastat: utilitza pintura espessa aplicada amb pinzell o espàtula. El resultat és una pintura amb textura, per exemple, Rembrandt o Tizià.
- veladures: per superposició de capes fines, com transparents; combinades amb les zones opaques, donen sensació de tridimensionalitat.
- grisalle: amb capes però al fresc; es fa un estudi de color i, un cop sec, es pinta al damunt
- eludòrica (humit sobre humit): dóna un resultat nacarat. és pintura a l'oli a lq qual s'afegeixen capes d'aigua, la pintura entrava amb dificultat i no es notava el tras del pinzell.
La pràctica de la pintura a l'oli
http://www.youtube.com/watch?v=kCTetwjSer4
El documental explica de manera molt detallada la història i la tècnica de l'oli i resultats a través de la pintura de Rubens i la seva manera de treballar i el resultat de la tècnica i els pigments.
Neteja de la resina
Triturem la resina i la introduïm en un saquet; després introduirem el saquet dins un pot d'aiguarràs, penjat amb un fil de manera que no toqui el terra perquè, com té oli, s'enganxaria. Es dilueix i en el sac queden els residus.

Materials


Resina penjada en un pot per tal que es dilueixi i netejar-la de residus




 Diferents resines



Pàctica de la pintura a l'oli



Sobre la tela que vam muntar i que ja havíem deixat preparada amb una capa de cola, hem treballat amb oli. 

Disseny del tema en la tela que havíem preparat en una altra pràctica.
Ho hem fet en grup i ens ha costat molt decidir quin era el tema que volíem representar: diríem que no tenim traça per a l'art!
Finalment hem escollit un gerro i dibuixar flors, axí com els gira-sols de Van Gogh.

Comencem a pintar.
Intentem barrejar colors ocres.

L'oli utilitzat com a aglutinant per als pigments ha estat l'oli de llinosa.
No és una tècnica fàcil: 
- oli és una tècnica en què la matèria del pigment és molt densa i és difícil -si no saps- aplicar-la sobre la tela, que a més, tenia una superfície molt gran per al temps i la perícia que tenim!
- tampoc ha estat fàcil jugar amb la mescla dels pigmens: hem intentat barrejar-la en el plat i en la pintura, però els resultats no han estat tan satisfactoris com esperàvem
- la textura de la pintura a l'oli ofereix una textura més densa i el traç del pinzell queda registrat en el resultat final
-calia acabar el dibuix, perquè no podíem deixar-ho per a la propera classe i, tot i que l'assecat és lent, un cop s'asseca -s'oxida- la pintura, aquesta canvia el seu estat. No ens ha donat temps; hem aigualit una mica la pintura per intentar maximitzar el temps i permetre que llisqués millor per la superfície.