EL PAPER

El procés s'inicia amb draps de lli trossejats que s'introdueixen en un torn per treure'ls la brutícia. Després es trepitgen i es deixen fermentar sense que arribin a podrir-se, es descomposen i se'ls afegeix aigua perquè es transformi en una pasta.

Amb unes maces, que són diferents segons l'ús i que en el mètode tradicional es mouen gràcies al moviment que genera un molí d'aigua, es pica la tela en aigua, la trituren i treballen la fibra per convertir-la en pasta. Es triga entre 25 i 30 hores en aconseguir una pasta homogènia.

La pasta es tira en un tina amb una concentració d'aigua i pasta més o menys alt segons el dramatge desitjat. La massa es posa en un motllo  (un marc de fusta cobert amb una tela metàl·lica fina) on s'escorre l'aigua i s'hi queden les fibres. L'alabrent (operari que fabrica paper a mà) posava els motllos al posador que posava cada full sobre una baieta. Això s'anava repetint i posant una damunt de l'atre fins a aconseguir una posta, és a dir, un munt de 261 fulls.

Aquesta posta anava a una premsa per treure-li l'aiga i donar consistència al paper. El premsat es feia unes 18 vegades.

Els fulls passaven al mirador o assecador on es separaven i s'extenien perquè l'aire les assequés.

Un cop sec, el paper era encolat amb gelatina d'animal. S'encolava perquè si no seria paper secant i impermeabilitzava el paper. Després torna la premsa per treure'n la gelatina i al mirador per tornar-se a aixugar.

Un cop aixugats, anaven al satinador, una maça mecànica que les alisa confereix bellesa al paper i el fa apte per a l'escriptura.

Falta desbarbar el paper, és a dir, posar el paper en un banc d'igualar i amb un ganivet tallar les vores.

Finalment el paper es portava a la sala del comptador, on es seleccionaven els fulls, se'ls treia les impureses i es descartaven els fulls defectuosos.

https://www.youtube.com/watch?v=iVY9Dp2qNIk

Pergamins

Primer es va utilitzar la pedra per escriure, però després la pell de camell que serà el pergamí.

El pergamí és més consistent que el papir; s'hi escrivia amb cànem i després amb ploma d'au.

Amb l'aparició del paper, l'ús del pergamí s'abandona excepte per a documents importants.

Les matèries primeres per fer el pergamí són les pells ovines, caprines, bovines joves. Les de xai són les que van tenir més pes perquè són més blanques i més fàcils de blanquejar.

La pell s'ha d'escorxar perquè no es faci malbé i es cobreixen de sal per assecar-les. Serveix de bactericida.

La pell està composta per:

   60% d'aigua

   35% de greix

   i 10 % d'altres

però només s'utilitza la dermis. 

Es renta i es remulla en una solució per desengreixar on s'hi afegeix algun bactericida.

Després cal encalcinar-la en una solució d'aigua i calç viva. Aquí s'afluixen les arrels de la llana, que es desprenen després de 4 setmanes aproximadament.

Encara faltarà empastar, descarnar, fumar amb excrements d'animals, toscar, estaquillar i afegir-hi pols de talc.

S'han trobat els papirs més antics del món

(El País, 11 d'abril de 2013)

S'han trobat els papirs més antics coneguts a la costa del Mar Roig. Pertanyen a l'època de Keops, IV dinastia del Regne Antic. Els documents registren dades sobre els registres mensuals que es feien al port i els treballadors.

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/04/11/actualidad/1365703321_016744.html

LES COLES

Coles pròtides: amb proteïnes extretes dels mamífers, del colàgen que hi ha als ossos, als cartílegs...

1- Cola de conill:

La cola de conill és una de les primeres substàncies col·loïdals que coneixem. Com aglutinant pictòric apareix al Renaixementt, tot i que les fonts sí que l'esmenten per pintures podríem dir temporals, com estendards, sargues, decorats escenogràfics, pintures processionals o cortines. Apte tant per al mur, com la fusta o la tela. Pel seu caràcter efímer, no s’han conservat obres sobre tela més enllà del segle XV o XVI.

S'utilitza per a fer tremps i també per a fer xarols, motlles, per l’enquadernació o per encolar papers. S'extreu dels ossos, del peix, dels cartílegs o de la pell dels animals summergits en aigua calenta fins que es desfà el colagen.

La de pells és la més emprada per fer tremps, la de peix és massa trencadissa, la d’ossos enfosqueix alguns tons. Antigament, per la seva elaboració, s’usaven retalls de papir. També hi ha la giscola, que es fa amb aigua i una cabeça d'alls; té propietats adhesives, desinfectants i desengreixants.

La proporció que proposa és:

150 gr. cola x 1 l. d'aigua ------------ fusta

100 gr. cola x 1 l. d'aigua ------------ tela

50 gr. cola x 1 l. d'aigua ------------ com a aglutinant per a pintura

Problemes: és orgànica i es corromp; es pot fer i congelar. S'ha de treballar en calent, al bany maria, perquè si no es torna gelatinosa.

Si un cop sec hi ha punts lluents, vol dir que el tremp era massa fort i si n’hi massa poc cau.   

Forma pintures denses i s’asseca molt de pressa, per això a vegades s’hi afegeix una petita proporció de mel, per tal de retardar l’eixugat. S’ha de treballar amb capes primes, perquè si no s’escardaria. Dóna una aparença opaca a causa de la diferent refracció entre la cola i el pigment.

Té dos inconvenients: baixen molt de to durant el procés d’eixugat i no poden ser barrejats en humit.

2- Cola de caseïna:

Prové de la proteïna de la llet, té propietats coleïdals. Es fa amb aigua, però fa grumolls, així que cal emulsionar-la amb calç o amoníac.

La caseïna és una proteïna de la llet quallada, insoluble, que es fa soluble mitjançant l’afegit d’un alcalí com la calç o l’amoníac, donant nom al caseïnat càlcic o amònic. També se l'anomena cola de formatge o cola freda. És molt resistent a la humitat i insoluble amb l’aigua un cop seca.

50 gr. de caseïna + ¼ l. aigua calenta + una cullerada d'amoníac

Cal deixar-ho reposar. És la cola de fuster de tota la vida.

Després afegim 1/2 l. d'aigua més

S'utilitza per fet pintura de tremp: tremp de caseïna. Dóna una pintura molt lluminosa i opaca, d’assecat molt ràpid. No admet pigments que reaccionen amb alcalins, com els derivats del plom. Per la seva força col·loïdal, no s’admet la superposició de moltes capes, doncs té un caràcter trencadís i pot provocar escames i trencaments.

També s'utilitza des de l’antiguitat com a cola per adjuntar taules i, des d’Egipte, com recobriment parietal. Per la seva fortalesa, s’ha emprat també per l’arrencament de pintures murals, com és el cas de les pintures romàniques de Taüll en el seu trasllat al MNAC.
Coles glúcides:
Dextrina: midó cuit (80 gr.) L'utilitzaven els venecians.
L’estructura de les dextrines és intermèdia entre la del midó i la dels oligosacàrids. Formen un grup de substàncies solubles en aigua, insolubles en alcohol i fortament dextrogires; hom en coneix dues classes: la blanca, molt emprada en la indústria de filats i teixits com a empesa per a donar-los una aparença de nous, com a adhesiu del tipus de la goma aràbiga, sobretot per a empaperar parets, tot i que ha estat desplaçat pels de mena sintètica, i la groga, que és la resultant de la fragmentació en cadenes curtes i ulterior repolimerització amb augment de la viscositat; és molt emprada com a cola adhesiva en la relligadura de llibres i en foneria.
Sintètiques: làtex
Càrrega: per donar gruix, no són pigments.
Guix: solfat càlcic deshidratat
Blanc d'Espanya: carbonat càlcic de les closques de molusc, d'ous, roques calices... És de color blanc.
Cola + càrrega
Cola de conill + blanc d'Espanya ---- fusta
cola de conill + caseïna --------------- tela
Podem afegir pigmants o material com la mel per donar més elasticitat. Tot això són els adhitius.
* Verdaccio: és el color verdós de la pell de les pintures del Quatrocento, la pell dels personatges té un to olivaci perquè per fer les carns posen aquest verdós de base.

TÈCNIQUES DE PICASSO I RESTAURACIÓ D'UNA OBRA: VISITA A L MUSEU PICASSO

He anat a l'exposició permanent del Museu Picasso i m'he adonat que Picasso, en els seus primers anys, pintava a l'oli sobre petites fustes primes, no sé si tractades. Als pocs anys, apareixen  altres que pintava sobre tela que després enganxava  sobre una fusta del tipus anterior, com una làmina. No sé si això tenia algun aventatge pel que fa al manteniment de l'obra. Finalment, i el més curiós, és que després apareixen pintures sobre tela amb bastidor, però en comptes de omplir els marges, els deixava inacabats donant l'aparença de tela enganxada sobre fusta.
Al final de l'exposició hi havia una obra exposada amb especial relleu. És El Retrat de la mare de l’artista (1896), que forma part dels fons del Museu i ha estat sotmès el 2011 a un estudi exhaustiu per determinar-ne l’estat de conservació i procedir a restaurar-lo. Durant el procés, la retirada d’un cartró adherit al revers de l’obra ha descobert un dibuix al carbó desconegut fins al moment. El procés de restauració del Retrat de la mare de l’artista ha estat dirigit per la Reyes Jiménez, cap de conservació preventiva i restauració del Museu i és qui ha realitzat l’estudi comparatiu de dibuix.

Es vau que hi van fer una restauració anterior en què s’hi van aplicar diversos empelts de paper per reconstruir-ne les vores, però aquests també es van adherir a una base de cartró. Això va provocar al llarg dels anys unes tensions estructurals que es van manifestar de forma progressiva i van acabar deformant greument l’obra.

En la restauració actual han eliminat els elements de distorsió i han retornat la flexibilitat al suport per recuperar la percepció original de la imatge.

L'obra està realitzada amb la tècnica del pastel. És una tècnica en sec en què la matèria

pictòrica no està sòlidament fixada. L’artista diposita el color directament sobre el suport, generalment de paper, cosa que fa que l’adhesió sigui molt feble.

Aquesta tècnica s'utilitzava molt al S XVIII i va ser represa pels pintors impressionistes; en el cas d'aquesta obra de Picasso, l’ús d’aquesta tècnica deuria tenir com a finalitat escurçar el temps de posa del model.

El pastel facilita la manipulació dels colors, es una tècnica ràpida, d'acabat vellutat i amb bon poder recobridor. No necessita assecament ni varia de tonalitat quan s’asseca.

L'actual procés de restauració s'ha iniciat amb la separació l’obra del suport secundari. L’accés visual al revers de l’obra es va realitzar inicialment per mitjà d’un mirall, amb la qual cosa es van limitar al màxim els moviments del suport. Al revers es va trobar un dibuix inèdit.

Es van eliminar les bandes de paper adherides al revers. Després de separar l’obra de la base de cartró aplicada en una restauració anterior, es va retirar manualment el paper del perímetre, mentre es reduïa la tensió del suport original.

Paral·lelament, es va valorar la intervenció anterior i es va localitzar els empelts, que es van eliminar. Per mitjà del mateix procediment es van suprimir els materials dels empelts, mantenint únicament els que comprometien l’estructura de l’obra, cosa que va fer que disminuïssin encara més les tensions que afectaven el paper.

Es van corregir i atenuar les deformacions del suport: es va aplanar. Al llarg de les sessions, el paper va anar recuperant la forma plana, com també la hidratació i la flexibilitat de les fibres.

Per reintegrar les pèrdues del material del suport, es va aplicar paper japonès prèviament tenyit i de diferents gramatges. També es van consolidar els estrips existents. Es van corregir les conseqüències visuals de l’alteració del color i es va recuperar una imatge que s’aproxima a les referències fotogràfiques del 1959.

ELS DAURATS

Història

L'or, lligat a una simbologia de noblesa, és un metall flexible que permet fer planxes de molt poc gruix i pes que el feia apte per a l'orfebreria i per recobrir superfícies escultòriques, arquitectòniques, de mobiliari. La tècnica de fer aquestes planxes va permetre fer pa d'or que s'utilitzava per cobrir superfícies i donar-los aspecte d'or massís.

Ja utilitzat a l'antic Egipte, va passar a l'ús en la iconografia cristiana de Bizanci i d'allí a la  Roma cristiana, també amb finalitats d'ornamentació dels elements religiosos. Durant el Renaixement i el Barroc la dauració va viure un moment àlgid: no només es dauraven altars, també mobles, objectes i ornamentacions externes. A partir del S XIX, sense deixar de ser utilitzat, decreix la seva pràctica i es va anar substituint per materials més econòmics i noves tècniques (cincellat o estofat) que permetessin aconseguir un aspecte similar si bé no de la mateixa qualitat i permamència.

Mètodes

Els procediments poden resumir-se en dos:

- Al mordent

És de tipus gras i no permet fer superfícies brunyides, però sí permet treballar qualsevol tipus de pa metàl·lic.

Com tots els procediments greixosos, permet un estat enganxós que no taca -mordent-previ a l'assecament. Es pot utilitzar qualsevol material greixós per daurar, si bé cal controlar el procés d'assecament per poder controlar el resultat. Actualment s'utilitza el "mixtión", que permet que quedi mordent en un temps previst i durant un temps òptim per poder daurar. La sisa també és un material útil.

Aquest procediment no dóna un resultat vistós, però sí resistent i dur com per a soportar l'intemèrie, tot i que s'ha d'impermeabilitzar prèviament amb esmalt o capes de vernís. És aconsellable que el material impermeable tingui un color vermellós similar al bol que s'utilitza a la tècnica a l'aigua perquè si el daurat permet la transparència, el vermell millora el cromatisme del daurat. Amb la impermeabilització és important aconseguir una capa fina, llisa i brillant, perquè d'això depèn l'acabat de les fulles metàl·liques que s'hi apliquen.

Quan les capes de preparació s'han assecat, s'hi aplica el mixtión. L'estat d'assecament de les capes de preparació i la qualitat del material utilitzat poden variar l'estat d'assecament del mixtion: com més humit, més ràpid. el punt de mordent òptim per a l'aplicació del pa metàl·lic es reconeix passant el dit per la superfície i que aquest no s'enganxi i produeixi un grinyol -es diu que canta-. Si està massa tou, es pot barrejar amb el metall o poden aparèixer plecs i perdre brillantor quan s'acaba d'assecar. L'or fi i la plata fina necessiten un punt més sec que l'or d'imitació. Els metalls fins s'han de fixar amb un "pomazón" o aplacador de pèl fi; l'or d'imitació i l'alumini es poden aplicar directament amb la mà i un pinzell.

Les superfícies han d'anar vernissades per evitar l'oxidació.

- A l'aigua:

Permet tota mena de qualitats i el brunyit, amb què es pot aconseguir matisos que van del brillant al mate. No permet l'alumini ni el coure, però sí l'or d'imitació i la purpurina.

És el procediment més genuí i amb què s'han realitzat les obres més importants; és de realització més lenta i treballosa, no soporta els efectes atmosfèrics, per tant s'ha d'aplicar a superfícies d'interior.

Requereix uns coneixements que només dóna la pràctica i l'experiència perquè hi ha elements en aquesta tècnica difícils de mesurar de forma exacta.

La primera cosa a tenir en compte és que tot allò que s'utilitzi ha d'estar lliure d'elements greixosos perquè si no l'or  no s'adhereix o no es pot brunyir, cosa que no es manifesta fins al final del procés. El suport també ha d'estar lliure de greix; si és fusta, també ha d'estar lliure de nusos, ja que poden contenir resina, que amb el temps exuda i produeix taques o el despreniment.

Preparació de la cola

El diluent bàsic i únic és l'aigua. La cola que s'utilitza habitualment és la cola de conill, en pastilles o grumolls. La cola es posa en remull 12h (normalment 50 gr. de cola per litre d'aigua) i es torna tova; després es fon a foc lent o al bany Maria procurant que no s'enganxi al fons i que no bulli perquè, si ho fa, perd la seva qualitat d'adhesió i es poden produir bombolles que, en preparar el guix, es multipliquen i es manifesten després en petits forats que es van fent cada cop més evidents i queden com punts negres en daurar-la superfície.

La qualitat del dorat també depèn del poder de cohesió de la trempa: si hi ha excés de cola, el guix que en resulta és tan dur que no pot treballar-se i, en brunyir, es produeixen frecs; si té massa aigua, és tan tou que en polir es desintegra, en aplicar el bol s'esfòlia o en brunyir s'afranca.

L'enguixada

La trempa calent es barreja amb el guix fins a aconseguir  una consistencia com la de la llet i, amb això, es pinta una primera mà a la superfície i, un cop seca, s'eliminen les irregularitats de la superfície. Després hi afegirem més guix fins a aconseguir una consistència com la del iogurt i donarem les capes que considerem necessàries, escalfant cada capa i prcurant que quedin ben esteses i llises. El gruix haurà de tenir com a mínim 1 mm. de gruix, si no no es pot fer bé el brunyit o poden evidenciar-se les fibres de la fusta.
El polit
Un cop seca la capa de guix, s'allisarà i es rebaixaran les imperfeccions. Després farem una templa rebaixant a la meitat la cola amb que hem enguixat i es dóna una capa d'aquesta templa, calenta. Com superfície i templa són materials aquosos, cal aplicar aquesta capa amb cura, sense fregar ni insistir per tal de no estovar o eliminar l'enguixat.
L'embolat
La cola utilitzada per enguixar s'ha de diluir a una mica més de la meitat. La primera capa ha de ser de bol groc, per tant, només es tenyeix la templa. Un cop seca, s'hi dóna una altra capa del mateix bol, però una mica més consistent. A sobre i amb un pinzell fi es poden donar de dos a quatre capes de bol vermell. cada capa ha de ser més espessa que l'anterior, però sempre prou líquida perquè no deixi solcs.
Sovint, en els dorats es combinen elements mats amb brillants. En aquests casos, cal preveure quines zones serna mats per deixar-hi la capa de bol groc i reservar el bol vermell per les zones que s'han de brunyir. D'aquesta manera, si el dorat mat queda amb algun forat, el color groc el pot dissimular i el bol vermell dóna més brillantor i una transparència càlida al metall.
L'aplicació de l'or
quan s'assequen les capes de bol, es pot daurar. Utiltizarem cinc eines per manipular l'or sense tocar-lo, ja que no resisteix els frecs ni la humitat. Primer carreguem el "pomazón" amb les fulles de d'or que necessitem. Amb l'ajut d'un ganivet, s'estén la fulla d'or a la part més externa del "pomazón" i es tallara la làmina d'or en petits trossos. Amb la "polonesa" s'agafaran els trossets, un per un, i els aplicarem a la superfície que prèviament anirem humitejant per finalment pressionar lleugerament per aconseguir que quedi ben adherit.
Brunyit
Quan la superfície daurada està en el punt d'assecat idoni (si està massa humit s'arrenca d'or i si està massa sec, el brunyidor frega i transparenta el bol), es frega amb el brunyidor la superfície daurada. Les parts que no es tracten amb el brunyidor quedaran mates i caldrà vernissar-les.
Vernissat final
La plata o or d'imitació caldrà protegir-les amb vernís perquè no s'oxidin: en la plata es manifesta l'oxidació amb taques grises o negres i, en l'or d'imitació, marrons verdoses fins a un marró quasi negre. Normalment es vernissa amb goma de laca o "zapón". L'or fi no es protegia mai, però actualment sí perquè és molt fi i poc resistent als frecs i la polució.
Sobre les superfícies daurades i brunyides es poden realitzar treballs de ciselat o estofats.
Terminologia:
  bol: argila que conté òxid de ferro, silicats càlcic i magnasi. Es presenta en diversos colors que van des del groc clar fins al vermell intens. S'utiltza com a mordent per assentar l'or en la tècnica de l'aigau; fa possible el brunyit del pa d'or.
  mixtión: vernís la base del qual és la llinosa cuita amb algunes resines que li donen el punt mordent.
  mordente: qualitat enganxosa que no arroba a tacar quan es toca presenta els materials denominats greixosos.
  polonesa: pinzell especial per daurar de pèls llargs, igualats i rectes a la punta i pla com una paleta. S'utilitza per recollir els trossos de pa d'or del "pomazón" per traslladar-los i posar-los sobre la superfície que s'ha de daurar.
  "pomazón": eina que serveix per contenir els pans d'or i tallar-los a la mida convenient. Està format per un petit coixí de camussa dina i suau sobre una taula lleugera. Aquesta taula té una anella de cuir en la seva cara inferior per a sostenir-la. La meitat del coixí està protegit amb una espècie de petita mampara que protegeix el pa d'or de l'aire.
  templa: composició d'aigua i una o més matèries aglutinants, pata per poder-hi incorporar pigmants i formar una pasta pictòrica del procediment al temple.
  temple: procediment pictòric que utilitza l'aigua com a vehicle més important per disoldre l'aglutinant i diluir-lo. les principals matèries aglutinants amb què es pot produir el temple són les coles animals, les coles vegetals, les gomes, la caseïna, la dextrina, la llet, l'ou, la cera, el sabó... Cada una dóna unes característiques especials i pròpies al procediment.


Com preparar el suport per al daurat i la pintura sobre fusta
A classe
Taula de fusta de pollancre
Cal treballar la fusta, llimar-la i incorporar el marc, si no s'ha tallat sobre la fusta.
Després s'ha de donar a tot (també al marc) una capa de cola de conill i col·locar sobre la taula un drap de fil amarat.
Preparem el guix amb solfat de calci i cola de conill i hi posem dues capes de guix.
Preparem un guix més clar amb sulfat de calci, cola i aigua i apliquem amb un pinzell 8 capes el mateix dia. Li caldrà dos dies d'assecat.

PRÀCTICA

Iniciem el daurat amb una taula que la Roser ja ha preparat i que té ja el bol vermell, que ha de donar un to més brillant al resultat final.
Tenim com a materials les làmines d'or i una mena de cuter amb què hem de tallar la làmida (és preferible anar aplicant petits trossos que la làmina sencera), la cola, que hem d'anar aplicant sobre la fusta i un pincell per anar dent pressió sobre els trossos de làmina per tal que quedin ben adherits; també hem utilitzat pólvores de talc per fregar-nos les mans i evitar engreixar les làmines, cosa que dificultaria el procés de dauració. Ens hem rapartit les tasques entre els companys i ens les hem anat intercanviant. 

Després d'anar tapant els forats que restaven buits, el resultat ha estat el que veiem en la imatge: tot i que quedava algun forat, les voreres dels fragments de làmines no han quedat enganxades: són restes.

 Per eliminar-les i polir el daurat, hem passat un cotófluix.

En passar el cotofluix, hem eliminat aquestes restes i també aquells fragments que no havien quedat ben adherits, així que hem hagut d' omplir-los amb un procés idèntic a l'inicial fins que ha quedat la fusta completament daurada.
Ara iniciem el policromat amb pintures al tremp d'ou. Tenim els pigments, el rovell d'un ou (la clara l'hem rebutjat) i l'aglutinant, oli de llinosa. En una safata fem la barreja dels pigments amb l'ou i l'aglutinant. Hem decidit un disseny senzill, d'estil Mondrian.

Aquest ha estat el resultat final. La tècnica de la dauració és molt complexa i entretinguda, és un procés llarg que requereix molta cura i experiència si vols un resultat òptim. Ens han quedat algunes zones amb el bol descobert. Els pigments s'hi adherien al daurat amb certa dificultat. Ha estat molt bé!

LA TELA COM A SUPORT

El terme llenç es refereix més al camp tèxtil, en pintura parlem de teles.

Història de la tela

Es considera que l'ús de la tela va aparèixer amb els venecians cap al S XV i que a l'Edat Mitjana es va treballar sobre fusta. Ara sabem que no és cert. Ovidi i Virgili ja ens en parlen,  no de la tela en un bestidor, però sí de pintura en tela, com la de les veles dels vaixells, les usades per a escenografies o retrats d'emperadors. A Egipte, els sudaris també estaven pintades sobre teles de lli al tremp. Per tant, ja aleshores tenien certa tècnica per treballar sobre la tela. També hi havia els estàndards, les banderes, les teles usades en les processons de les cofreries.... Tenien bastidors de fusta on enganxaven teles pintades al tremp.

També va ser molt important (i d'aquí la idea de l'origen venecià) el gremi dels cortiners. Les esglésies estaven pintades a les parets i, on no, hi havia cortines pintades, tapissos o brodats. A la Baixa Edat Mitjana, aquesta moda passa a les classes altes de la societat, que intenten imitar-ho. Això fa que es comencin a produir i comercialitzar aquestes cortines, que provenen de Flandes, il·lustrades amb motius religiosos o laics. Aquests gremis van exportar molt producte a Itàlia.

Al S XIV i XV hi havia pintors italians i espanyols que treballaven a Flandes i s'hi influenciaven i, en tornar als seus països, varen portar aquest costum de pintar sobre tela.
A Venècia tenen problemes d'humitat i se'ls feia malbé les pintures, així que varen adatar aquesta tècnica sobre tela i, per evitar aquest problema, posen la tela sobre bastidors i utilitzen la tècnica de l'oli. Aquesta s'estableix com una forma idònia que s'estén.
Altres elements amb tela eren les cortines penitencials de l'Edat Mitjana, que servien per tapar les imatges de l'església en certs moments de l'any litúrgic en què consideraven que no s'havien de veure. S'hi pintaven elements arquitectònics, escultòrics, religiosos... Molts s'han fet malbé en guardar-se. 
També hi havia els mocadors tuchlein. Eren teles molt primes, tipus batista, sense cap mena de preparació i treballades bastant ràpid. Ja existien cap als S XIV i XV, però d'aquesta època se n'han conservat molt pocs, sí en tenim molts de segles posteriors.
Avantatges de le tela
- més transportable i econòmica
- resistència a la tracció i al trencament: més flexible
- fàcil de preparar
- superfície regular, a gust personal
Les teles més comuns són teles d'origen vegetal, dels mateixos materials que la fusta: la cel·lulosa, per tant es preparen igual.
La fusta és més rígida i se li han de donar moltes capes de preparació, a la tela no calen tantes.
Segons com es traben els fils, les teles tenen una textura o una altra i els artistes poden escollir la que més els convé segons els interessi

Inconvenients de la tela
- S'hi generen fongs i bacteris. apareixen amb la cel·lulosa. Si penetren per darrere d'una fusta, pot arribar a trigar molt a arribar a la pintura, però si apareixen en la tela, hi arriba de seguida.
- L'oxidació. Les teles es munten en un bastidor; al principi, hi anaven cosits, però aviat es van començar a fer servir claus de ferro, que s'oxidaven i tacaven la roba i, a vegades, se separava la tela dels claus.
- Els àcids de l'ambient fan mal a la tela, sobretot, els olis. Sovint s'excedien amb els olis i aquest comporta problemes amb l'acidesa.
- La pèrdua d'elasticitat és també un problema important. La tela es dilata i es contrau, mentre que en la fusta es conserva. Aquesta anomalia s'anomena fatiga de la tela. En una tela s'ha de tenir en compte la temperatura i la humitat, que fan abombar la pintura i que fan que la tela s'adapti i es contragui o que es marqui la fusta del bestidor en l'obra.
- Deformacions sobre càrrega constant
Tipus de teles
- Naturals
Són vegetals i provenen del lli, el cotó, el cànem i el jute. Són les més utilitzades en la història de l'art; la més cara és el lli, trela que, amb el cotó, es coneixia des de l'antiguitat. Ja aleshores era considerada una tela noble, amb ella embolicaven les mòmies i feien els vestits dels nobles. Amb els romans, es cultiva a Europa; era tan valorat que hi havia la Lliga de la llana i la Lliga del lli.

El lli

El cotó és d'origen oriental, també és molt antiga, però no entra a les arts plàstiques fins que es passa del teler manual al teler mecànic al S XIX, amb l'apogeo de les acadèmies i les escoles d'art: hi ha molta gent que pinta.

El cotó

- La tela de lli és molt gruixuda i molt atapeïda, té uns nusos que fan que la tela es mantingui estable; la de cotó és llisa completament i està envoltada d'una substància cerosa. Els nusos del lli impedeixen que la tela es deformi i que els fils es moguin, cosa que no passa amb el cotó. 
- El cotó escup més aigua a causa del material cerós; cal humitejar-a per poder pintar; el lli és més absorbent.

El cotó tramat

El cànem es fa servir a partir del S XVI; prové del canavis. Creix molt i és molt alta, això fa que els fils siguin més llargs i més resistents, és també de més difícil manipulació. Amb ell es feien cordes que s'utilitzaven en l'àmbit naval. Els venecians utilitzen el cànem per evitar els cosits de les teles de lli o cotó, que tenen els fils més petits.

El cànem

El yute té una textura molt rugosa; amb la humitat es descomposa i es trenca amb facilitat.

El yute

- Animals
La seda no es fa servir molt per pintura fins al Renaixement. És d'origen oriental, els xinesos ja la coneixien cap al 1.800 aC. Van passar molts segles fins que es conegués al Japó i a Orient. Es manté en secret la seva ceació. Van ser els bizantins els que portaren els cucs i, des de Bizanci, s'exporta a l'Imperi Carolingi. Als S XII-XIII, Venècia és una gran productora de seda; a França, als S XVII-XVIII.
Està feta de proteïnes i no es pot pintar amb oli perquè se'l menja; els tremps sobre tela són molt més interessants en petit format (Poissin).

La seda

- Artificials i sintètiques (nylon, ryon...)

Les teles artificials apareixen al S XIX. Durant els S XVII-XVIII, França domina el món de la seda, i els anglesos busquen tècniques per imitar-la. Treuen la primera seda artificial realitzada amb diferents substàncies de la natura (proteïna de llet i cel·lulosa: és el rayon.

El rayon

Les teles sintètiques són la síntesi de productes químics que, passats per un sedàs, fa fils i es converteixen en fils sintètics. Són teles gens absorbents i cal trectar-les perquè ho siguin, però són més econòmiques.

Fibra de vidre

Tramats de la tela
Les fibres s'uneixen per torsió o per trenats. Hi ha de molts tipus. 
El simple, tafetà, és d'ordit vertical, on s'entrecreuen uns horitzontals, de difícil datació, és el més simple, el més resistent i el més utilitzat. Dintre del tafetà hi ha variants amb més d'un fil: panamà, mantelillo, setí..

Com més junts es troben els fils, més resistent la tela; segons l'ordit tenim forces diferents.
La sarja és un entramat esgalonat molt important, tant que es va fer servir per pintures senzilles, per a petits burgesos i comerciants, fondes... Són teles dolentes pintades al tremp. Aquest tipus de pintures van rebre el nom de Pintures de Sarja.

L'espina de peix o espiga té una superfície molt atapeïda i és un tipus característic de Venècia perquè treballaven amb teles molt grans i els anava bé.
El quartejat amb paviment és d'origen navier. Teles gruixudes molt separades entre si. Per preparar-la, s'havia d'aplicar amb espàtula capes de preparació. En resulten obres amb gran quantitat de pintura.
L'adamascada té dibuixox geomètrics. Prové d'orient, de seda. Com era molt cara s'hi van adaptar teles més senzilles com ladamascada.

El damasc

Les teles de doble ample anaven destinades a cortinatges, per això alguns pintors les utilitzaven.
Els bastidors
Fins al S XIX eren fixes: lligats i clavats; després desmuntables i amb falques, que ajudaven a mantenir la tensió i esmorteixen la distensió.
Procés de creació del bastidor




Tenim la tela i el bastidor de fusta: li hem tret les falques, ja les posarem després, en acabat. Tenim també una màquina de grapar per cosir la tela al bastidor






Vigilem de col·locar el bastidor correctament, la part més  recta ha de ser la cara posterior. Cal tensar bé la tela, tant com puguem. Comencem pels centres de cada costat: i sempre un i, després l'oposat; doblem la tela i hi posem una grapa; després cal posar les grapes des del centre fins als costats, sempre en el mateix ordre i sempre un costat primer i després l'oposta.

Ja tenim la tela ben posada i tensada.

Hi posem les falques i preparem la tela
imprimant la superfície amb cola de conill. 

LA TINTA

Ploma metàl·lica, canya i tinta

Són materials líquids: tinta, bistre, sèpia. Funcionen, com la resta de les pintures, en sec i es componen també de suport, més aglutinant, més el pigment.

S'aplica amb plomes. Els vestigis d'aquesta eina són antics. Es va començar a aplicar amb plomes d'au, que s'assecaven i es tallaven amb un ganivet. La ploma d'au és flexible i versàti,; permet fer formes circulars i escriptures. Com és fibrosa, regula la tinta quan cau.

Paral·lelament es comença a fer servir la ploma de canya, de jonc o bambú tallat en biaix amb un cuter. La ploma de canya és cerosa, per tant, té poca fibra i no regula tant la sortida de la tinta. Tallades al biaix, no permet traços tan llargs.

La ploma d'au permet un traç arrodonit, com per exemple la lletra àrab o romànica a l'Alta Edat Mitjana:

La lletra gòtica, més angulosa, permet el canvi de ploma d'au a la de canya:

La ploma metal·lica apareix com a eina per escriure al S XVI i per dibuixar, al XIX.

La tinta

És un pigment negre que sol ser vegetal (vinyes, fum...), però no lliguen tan bé, són hidròfobs, per tant, necessiten un agent emulsionador perquè es mesclin. Quin és l'agent? La tinta xinesa, entre mil fórmules, utilitza una mica d'oli, resines i de forma vegetal en diferents proporcions. Els egipcis ho feien amb goma aràbiga.

En el món occidental, més que la tinta xinesa, s'utilitzava la ferrogàlica. Aquesta es composa  de sulfat ferrós i van ser inventades per substituir les de carbó (tintes més conegudes). Tenen un color negre molt intens que fa que es puguin confondre amb les de carbó, però amb el pas del temps es van tornant marrons. Encara que hi ha moltes receptes per elaborar-les, en què s'afegien diferents aditius, els principals ingredients són dos: tanino i vitriolo, disolts generalment en aigua. Les partícules de ferro es barregen amb l'àcid gàl·lic (extret de secrecions dels roures pels atacs d'uns bacteris (gallas de monte). Tractades les boles, es liquen i donen aquest àcid. No fa d'aglutinant, sinó de mordent, una reacció química amb el ferro que produeix aquesta tinta.

Reacciona amb l'alalinitat d'alguns papers, corrompent-lo i s'esvaeixen. Cal guardar-los en carpetes, lluny de la llum.

Bistre

Molt utilitzat als S XVII-XVIII. Es compon de sutge amb aigua. Costa molt de desfer i pren tonalitats marrons. És bonic, però difícil.

Sèpia

Desfeta amb aigua, s'hi afegeix goma aràbiga per emulsionar. S'utilitza a partir del S XVIII. Molt sensibles i inestables a la llum.

Pràctica

He repetit el meu referent, ara amb la tinta. He utilitzat una ploma metal·lica i també de canya. La de canya era difícil d'utilitzar perque deixava anar molta tinta i, sovint, en sortia més de la que desitjava, sobretot a l'hora de fer traços prims. Si afegia aigua a la tinta, quedava més suau i la canya permetia amb facilitat omplir els espais de fons i el fet de repassar zones, permetia jugar amb les ombres i els grisos. 

He intentat jugar amb els gruixos amb la canya en pintar les pomes de l'arbre, però no me n'he ensortit. A més, la quantitat de tinta que deixava anar les plomes s'escampava com una teranyina en el suport de paper, segurament a causa de les propietats d'aquest. La ploma metal·lica m'era més fàcil d'usar per crear línies, com en l'estampat de l'estovalla i els perfils.

Ja posats a experimentar, he intentat imitar la lletra gòtica i romànica i provar els diferents traços i com les plomes es podien adaptar a l'escriptura, però per això fa falta molta pràctica.

LA FUSTA COM A SUPORT PICTÒRIC

La fusta és un dels suports més emprat perquè és fàcil de tenir a l'abast, és fàcil de manipular i per la seva mecànica.

Es comença a emprar des de l'antiguitat, però no se sap ben bé quan. A Egipte s'utilitza sobre sicomor (una espècie de figuera); a Egipte no hi havia fusta, s'importava de Síria per pintura i per fer mobles. Hi aplicaven el tremp amb goma aràbiga sobre fusta preparada. També pintaven sobre papir i sobre mur en sec, sobre guix. Més tard, trobem els retrats funeraris d'Al-Fayun.

Aquest permet vure el craquelat
i el deteriorament del suport de fusta

Aquest document explica com es van realitzar els retrats mortuoris de gran realisme d'Al-Fayum del S I-II. Utilitzaven tremp o pigments naturals barrejats amb cera d'abelles (també combinats) que aplicaven amb pinzells o espàtules sobre la pròpia roba de la mòmia o sobre fusta.

http://www.youtube.com/watch?v=RGdAX2hEAbA

Sobre la fusta s'enganxava una tela, treballen amb tremp i encàustica amb cera; també utilitaven el cartonatge, que no era pasta de paper, eren motllos de palla en que es feien capes fines de papir i de tela de lli i es policromava amb tremps. S'utilitzava per a les màscares funeràries.

La fusta triomfarà, sobretot, a l'Edat Mitjana, però durant els Ss XV i XVI perd protagonisme per un tema conceptual i pràctic: volen treballar en grans formats i la fusta no ho permet, així que es passen a la tela. a més, la fusta, com a suport, comporta problemes pràctics, sobretot, a Venècia, pel tema de la humitat. Un recurs per evitar aquests inconvenients i aconseguir fer pintures de gran format va ser crear una cambra d'aire i l'ús de la tela per evitar-les.

Les ordenances gremials i els encàrrecs ens il·lustren sobre el tema: quan i en quina època de l'any s'ha d'assecar i tallar la fusta. La fusta ha d'estar 6 mesos curant-se per evitar les modulacions. Els gremis de pintors feien passar uns exàmens i, entre altres qüestions, demanaven el tractament i la preparació de la fusta.

De l'Edat Mitjana cal valorar el món oriental, sobretot el món bizantí i les icones.

Per entendre la fusta com a suport, cal entendre la seva composició:
     - 50% cel·lulosa - no es descompon, absorbeix humitat
   - 25% lignina - dóna duresa i protecció; és un adhesiu que uneix tots els teixits de la planta. Com més vella és la part de l'arbre, més dura és, per tant, més lignina té.
    - 25% resines, ceres i greixos
La fusta és anisòtropa, no tenen la mateixa forma, per tant, com unir taules per aconseguir una superfície més gran? L'escorça s'elimina; el duramen és la part més vella, que té més lignina, és la part més dura i la part que va creixent té molta cel·lulosa, és més tova i inestable.

A més de la composició, cal tenir en compte altres elements de les propietats de la fusta:
- duresa i resistència al serrat
- anisotropia
- plàstica, que sigui maleable
- la flexibilitat
- elasticitat: mullada es torna a la seva forma anterior
- higroscopicitat: capacitat d'absorbir aigua en ambients humits i de desprendre-la en ambients secs; depèn de l'ambient i de les seves característiques
La fusta conté aigua: la de la composició i la de saturació per excedents de pluja. En tallar-la, desprèn aigua, però no és òptima fins que perd el 25% d'aigua: poden passar mesos. Si pintem sobre fusta humida, absorbiria la pintura i, en acabat d'assecar-se, es malmetria la fusta i l'obra.
El tipus de tall pot ser:
- tangencial
- axial
- radial
















L'interès era buscar la màxima dimensió, per tant, la tangencial és el tall òptim, que en el centre conté el durament.
Cal preparar la fusta, generalment, per una sola cara. El que fan és aïllar la fusta, però la part del darrere es deixa sense preparar. Si entra humitat ambiental per darrere, tenint en compte que els extrems són més tous (tenen més cel·lulosa i menys lignina), es doblaran i bellugaran els laterals. Si hem unit diferents taulons, aquests es doblegaran per la part lateral i la pintura s'esquerdarà o apareixeran clivelles que comportaran el despreniment.

Com s'uneixen aquestes fustes? 

1- Amb cola, per unions vives, però amb el temps es desprèn.
2- Espiga cilíndrica: amb grapes o ferro (molt utilitzat a Espanya), genera problemes en crear males tensions, per la contracció de la fusta que deixava anar la peça o per oxidacions
3- Ales de papallona o cua d'orenella. Ha donat molts problemes perquè no contraresta les forces sinó que ha impedit el moviment i ha creat forces contraposades
4- Enganxant roba pel darrere, amb endrapat o papir. Però com que les coles eren orgàniques, es podrien i creaven bacteris. També solien enganxar gases a les juntes de les fustes (calafatejat), però quan s'asseca la cola, s'encongeix i s'esquerda. Mesclaven el que podien intentant buscar una solució.
5- Comencen a posar travessers de diferents tipus o un marc amb l'ús de claus i, en els claus, posaven massilla de tap, però cau i els claus s'oxiden i la cel·lulosa es corromp.
Un altre problema és el de les clivelles i els nusos. Es demanava que no en tinguessin perquè les clivelles, amb la neu per exemple, es feien grans i els nusos, sovint provinents de branques tallades, s'assequen, augmenten la lignina i es tornen més durs.

Tipus de fusta

- coníferes: pi, avet... Tenen canals resinosos i això és dolent i negatiu; són toves, menys resistents, amb cèl·lules llargues

- frondoses: roure, alzina... són més dures i resistents, amb cèl·lules curtes i es necessiten menys arbres perquè creixen molt

- caoba: té una particularitat i és que és molt resistent, però un cop donat en un lloc puntual determinat pot trencar-la. És una fusta tova amb cèl·lules dures.

Segons els països trobem:

Itàlia: avet (importació), alber

França: noguera

Alemanya i Flandes: roure, saüc

Portugal: castanyer i pi

Península: castanyer

Agents destructors

- biòtics:

Quan tenen vida, els agents destructors són els tèrmits, els corcs, els fongs i els bacteris. Es desinfecten injectant araldit; es deixen alguns foradets i, si apareixen un altre cop,vol dir que encara hi ha activitat i es torna a aplicar. Els fongs fan enzims que degraden els components de la fusta. s'alimenten d'aquesta matèria orgànica, però necessiten oxigen i humitat.

- abiòtics: 

Són els atmosfèrics: el sol i la llum enfosqueixen i assequen la fusta; la humitat i la pluja l'emblanqueixen. Els agents mecànics són els cops i els químics són els components de neteja que degraden la fusta.

Fustes artificials

Tots aquests problemes van trobar solució al S XX amb les fustes artificials.

- tablex: és cartró premsat i enganxat sobre una base sedosa. Si es mulla, es deforma amb facilitat; és molt absorbent i té una textura desagradable.

- conglomerat: són encenalls i serradures conglomerades amb una cola plàstica. Pesa molt, té problemes d'absorció per l'ús de la cola, la humitat el bufa perquè xucla molta humitat i es trenca també.

- contraplacat: làmina de fusta en què s'enganxa pels dos costats fustes molt primes en números senars comptant l'anima del mig. Es corba amb molta facilitat i s'ha de preparar per ambdues bandes.