EL MUR COM A SUPORT

Fins ara hem treballat amb tècniques en sec.

Per treballar en un mur sec necessitem: 

- el mur

- preparar el mur amb morter

- pigments

- aglutinador

Per treballar al fresc necessitem:

- el mur

- preparar el mur amb morter de calç i sorra

- pigments sense aglutinant

- hem de treballar sempre amb el mur humit

El "Mezzo fresco" és una tècnica que no deixa de ser la mateixa: quan s'assecava el mur, seguien pintant amb altres procediments, per tant, és una tècnica al fresc que s'acabava en sec amb pintura a la calç.

El Fresc

El suport és el mur. Una pintura mural participa de l'espai i això s'ha de tenir en compte: el context és important.

Principalment hi ha 3 tipus de mur:

- pintar sobre la pedra: les primeres pintures, des de la prehistòria, utilitzant pintures amb aglutinants com el greix, la llet i, altres vegades, sense aglutinants perquè les pedres són calices i, en contacte amb la pintura, fan el mateix procés que al fresc.

- arquitectura de la terra: 

a- tapial: entramat de canyissos, on es posa el morter de calç i guix, o també fang i terres, per les dues cares; després s'encala i es pinta al damunt. En principi, és propi de climes càlids: Egipte, Mesopotàmia..., on no hi havia pedra.

b- construccions mixtes de fibres vegetals amb fang.

c- adob: maó fet a mà i desidratat al sol amb què es cosntruïa el mur. Es va fer servir molt, sobretot a Roma, després de l'incendi de l'any 60 del segle I, en que es va obligar a fer l'obra amb maó cuit (tova). 

d- coctus later, opus testaceum. El Fris dels arquers de Mesopotàmia és molt semblant a les nostres rajoles, amb pigments vitrificats cuits.

- la terracota com a element arquitectònic apareix a partir del Renaixement.
La calç

La sorra que afegim a la calç ha de quedar lligada al mur i la calç ho permet, són com agulles que l'atrapen. La sorra permet donar gruix; la calç fa que s'uneixi al mur.

La pedra caliça és carbonat càlcic, cal netejar-la i barrejar-la amb altres substàncies. es cou a 900º, netejat i deshidratat, s'ha eliminat també l'anhídit carbònic i obtenim calç viva (òxid de calç).

Forn de calç

Hi afegim aigua i comença a bullir, es posa a 300º, fins que queda a sota en repòs (a sobre queda l'aigua de calç). És aquesta calç (cals apagada o hidròxid càlcic) la que utilitzarem per fer el morter. Aquesta també és el "blanc de calç", ha agafat l'an´hidrid carbònic i tornem a tenir carbonat càlcic, en aques procés és quan nosaltres treballem, mentre va carbonatant: és la carbonatació. El procés dura 24 hores.

L'aigua de calç té partícules de calç, cristalls de calç; es fa servir sovint com a aglutinant en el "mezzo fresco", és a dir, quan s'assecava pintant al fresc, s'hi afegia aquesta aigua al pigment i es seguia treballant.

Condicions del suport per al fresc:

- uniformitat: compatibilitat amb els pigments, els morters han de ser els mateixos.

- planicitat: equilibri del guix entre les dues capes perquè s'assequi igual.

- resistència: ha de contenir més sorra a la capa interior i menys a l'exterior, si no, cauria.

- textura adient: estries per subjectar en la superfície.

- humitat per capilaritat: és la humitat que ve del subsol i va cap a la superfície; també podem tenir problemes d'humitat per filtracions (de fora a dintre, per la pluja) o condensació (per la diferència de temperatura entre l'interior del mur i la temperatura ambient); cal fer cambres d'aire, petits forats (Miquel Àngel ho feia). La humitat és causa de problemes en tota la pintura; és el  mur qui ha de donar la humitat.
També podem tenir problemes amb les sals (salitre) també poden arribar a descomposar la pintura o les "calitxes", quan els elements estan mal barrejats i no carbonaten i, quan ho fan, es solidifiquen i cau.
Compativilitat amb els pigments
Per la pintura al fresc no podem utilitzar coure o plom perquè contenen slas i reaccionen amb la cal; tampoc laques o cotxinilla, ni vegetals (es fan malbé) Els més usats són terres i òxids.
Fases de la pintura al fresc
Partim de paret nova:
2 capes de morter:
- primera capa: 2 mides de sorra i 1 de calç (arricio o enlluït gruixut)
- segona capa: (abans que s'assequi) 1 mida de sorra i 1 de calç (intonaco), més prima
                                                           0 sorra i 1 de calç (intronachino)

És optativa una capa fina per emblanquinar.

Fem el morter:

Barregem la sorra i la calç i l'apliquem sobre el mur. Despres hi apliquem els pigments.

Treball preliminar

S'ha de treballar ràpid, per tant, cal utilitzar mètodes òptims.
- Entre l'arricio i l'intonaco: Primera corda (s'hi adhereix una corda amb pigment que indica la línia), línies de marcació (indiquen amb carbonet, estilets o ganivets on van les figures) o sinòpia (òxid de ferro per esbossar el dibuix o establir la composició).

Spolvero

Sinòpia,  Francesco s'Antonio

- Sobre l'intonaco: 
           - amb cartons: paper de les dimensions de la zona que s'ha de treballar que s'enganxa i es trasllada al mur mitjançant l'spolvero (punxó que ressegueix les línies fent forats en què s'hi posa carbó i, en traspassar el paper pels forats, deixa marcat el dibuix
                 - ricalco: amb un ganivet es ressegueix el dibuix per traslladar-lo.
                - quadratures: quadricular en petit i traspassar al mur en gran. S'utilitza a partir del S XVI.
                - plantilles
La giornata és la zona en el fresc que es pot treballar en un dia; s'iniciava a dalt, amb l'ajut d'una bastida i, despres, s'anava baixant. La giornata ondulante consisteix  en anar seguint els contorns de les figures, de manera que cada dia només prepara i pinta una petita secció.

Altres tècniques:
- Stuco lustro: pintures molt brillants, el morter és més fi i porta pols de marbre, es brunyien amb ferro.
- Estuc amb relleu
- Esgrafiat: també es treballa al fresc amb capes de morter gruixudes tenyides de color.

- Incrustacions.

OLI I VERNISSOS

La pintura a l'oli

Els pigments es fan amb oli i altres materials associats que anomenem additius: assecatius, retardadors de l'assecat i altres, com cera (que són més elàstiques) i vernís (millora la qualitat de la pintura).

Per fer els vernissos, barregem resina i diluient. També serveix com a aglutinant per pintura i dóna lloc al procediment de les resines.

L'oli per pintar no és el mateix que la grassa, és la mateixa composició, però l'oli és fluïd i la grassa és compacta: l'estat és diferent.

L'oli no s'asseca per evaporació, tot el que hem treballat fins ara sí ho feien: l'oli s'asseca per oxidació. L'oli aplicat agafa oxigen de l'atmosfera i augmenta la densitat i volum fins que està sec del tot. Durant el procés d'assecat hi ha transformacions químiques que, en acabar l'assecat, el pigment ha canviat el seu estat de manera irreversible.

La diferència amb els altres pigments és el temps d'assecat, que és més llarg i permet treballar d'una altra manera.

    Olis assecants                                               Assecants

    lli                                                                       cobalt

    nous                                                                 Haarlem

    adormidera                                                     Courtrai

    pinyons

    mostassa

El lli és conegut des de molt antic. Es creu que ve del Pròxim Orient, però el coneixien també els egipcis. No s'enrancia gaire, no té un alt grau d'acidesa i s'engrogueix molt (els pigments blancs queden groguencs), per aquest motiu s'han intentat buscar altres olis com el de nous.

El de nous no s'esgrogueeix tant i s'utilitza per al blanc, però la pel·lícula és molt més trencadissa.

L'oli té les següents propietats:

- el calor el fa fluïd

- el fred el densifica

- amb calor es torna a fer líquid

Quan es feia l'oli, es feia en fred i, en el procés, quedaven residus, així que necessitaven purificar-lo i clarificar-lo. S'aclaria a la intempèrie, deixant-lo força temps perquè li donés el sol. Això el blanquejava molt i van haver de buscar altres fórmules, com fer-ho amb calç, per exemple, bullint-ho, però en fer-ho s'espesseïa molt i això dificultava el treball amb la pintura; per poder pintar amb aquest tipus d'oli tan espès feien servir dissolvents per fer-la més líquida.

Història de la pintura a l'oli

La història diu que pintura a l'oli apareix en l'època barroca, però no té fonament; Vasari també es va equivocar i, com la seva obra es va difondre molt, es va estendre molt el contingut de la seva obra. Ell diu que la pintura a l'oli la van inventar els germans Van Eyck buscant un vernís que s'assequés al sol. Aquests tenien molts aprenents estrangers, també italians, que, un cop havien après el procediment tornaven al seu país i, d'aquesta manera l'importaren a Itàlia.

Això s'havia pensat fins que es van adonar que a l'Edat Mitjana ja coneixien l'oli de llinosa i les seves propietats assecatives i que a l'Època Clàssica, també.

Vitrubi diu que cal pintar una capa d'oli de lli per pintar sobre la pedra i en un manuscrit merovíngi del S IX es diu que una monja decorava els capitells a la pedra amb pintura a l'oli. Per tant, s'utilitzava abans dels Van Eyck.

A més, en els laboratoris han descobert que a Escandinàvia fins al S XIV no es coneixia el tremp sinó que feien servir l'oli en la fusta policromada. Al Nord, el problema amb el secat és més constant, segurament per aquest motiu al Mediterrani es treballa al tremp i, al Nord, a l'oli. Al S XV  hi ha un traspàs.

A l'època dels Van Eyck, l'oli premsat és molt impur, calia un líquid que el liqués per poder omplir grans superfícies. Aleshores apareix un avenç, un mètode de fer l'aiguarràs a partir de la destil·lació que després es comercialitza. Van Eyck agafa el dissolvent i el barreja amb la pintura i amb resines i creen vernissos. Els pintors italians i espanyols (com Berruguete) i altres treballen amb els pintors hispano-flamencs i difonen la tècnica.

Moltes obres utilitzen procediments mixtes d'oli i textures d'ou:

- olis sobre taula que intenten imitar el tremp i utilitzen olibarrejat amb ou.

- trassos plans: es fan amb oli sobre tela

Assecats

Són substàncies que tenen la funció de catalitzadors que acceleren el procés d'assecat, l'oxidació. Estan fets amb substàncies metàl·liques (ferro, cobalt...) que es barregen amb la pintura quan estàs pintant.

Abusar d'aquests assecadors fa que la pintura s'esquerdi perquè la capa interior no s'ha assecat i, en tornar a pintar quan la part de sota encara està humida i assecar-se la capa exterior, aquesta agafa volum i s'esquerda. Cal controlar l'assecatiu, tot i que és molt difícil:
     aiguarràs + pintura + una goteta d'assecatiu
Al centre d'Europa utilitzen Harlem i Courtrai; totes les cases importants són encara d'aquesta zona.
També cal tenir cura amb els altres additius, sobretot, amb els vernissos.
Vernissos

La funció dels vernissos és donar brillantor i protegir, és l'anomenat "vernís final"; també hi ha vernissos per pintar i retocar. La composició és semblant, però per a diferents usos.
Els vernissos finals protegeixen i donen lluentor, però no s'utilitzen en totes les èpoques. Anul·len la reflexió de la llum en la pintura i el contrast que fan en la tela. També hi ha vernissos mats. S'apliquen al final.
El vernís de retocar té un ús més tardà. Pintant per capes, volen que la capa de sota no estigui seca del tot per treballar amb espàtula... El vernís refresca la pintura per poder-hi treballar. També té el to brillant de la pintura quan estè fresca.
Els vernissos de pintar utilitzen l'aiguarràs per diluir i fer líquid l'estat, però es perd l'oli i la pintura cau. Cal fer alguna cosa perquè no es perdin les característiques de la pintura.
Com estan fets:
     resina + diluients de la resina (base més senzilla)
     resina + diluient de la resina + oli
L'ús de l'oli per diluir té conseqüències negatives per excés d'assecat i oxidació.
Les resines estan compostes d'olis essencials, materials que es volatilitzen i es conserven en sòlid, bàlsam o trementina (és l'aigua que s'evapora de la resina). El líquid que queda a sota de la destil·lació és l'aiguarràs.
     Resina + diluient (essència, trementina)
No es desfan amb aigua, estan fetes amb oli, n'hi ha que es desfan amb alcohol, però no serveixen per pintar a l'oli.
Les més conegudes són les resines toves:
Màstic, almacina, la més utilitzada en plàstica; el màstic fa pel·lícules flexibles, però té un to groguenc, per això s'utilitza la resina Dammar, de procedència oriental. La colofònia és la resina de pi, la més barata, és trencadissa; la sandàcara va ser molt utilitzada al barroc.

Màstic

Damnar

Colofònia

Les resines fòssils són l'ambre i el copal, que costen molt de desfer.

ambre

copal

La goma laca és una resina animal. Procedeix de la famella d'un insecte que deposita els seus ous en un arbre i, quan ho fa, l'arbre segrega un líquid que, amb el que segrega els ous, crea una el·lícula que els protegeix. És un gran impermeabilitzador, antioxidant i estabilitzador de la fusta:

goma laca

       100gr. de goma laca x litre d'alcohol etílic.
Tècniques de pintura a l'oli
- directament: pintura a la prima. Es pintava d'una sola sessió, de manera segura, lliure i ràpida, per exemple Van Gogh.
- empastat: utilitza pintura espessa aplicada amb pinzell o espàtula. El resultat és una pintura amb textura, per exemple, Rembrandt o Tizià.
- veladures: per superposició de capes fines, com transparents; combinades amb les zones opaques, donen sensació de tridimensionalitat.
- grisalle: amb capes però al fresc; es fa un estudi de color i, un cop sec, es pinta al damunt
- eludòrica (humit sobre humit): dóna un resultat nacarat. és pintura a l'oli a lq qual s'afegeixen capes d'aigua, la pintura entrava amb dificultat i no es notava el tras del pinzell.

La pràctica de la pintura a l'oli
http://www.youtube.com/watch?v=kCTetwjSer4
El documental explica de manera molt detallada la història i la tècnica de l'oli i resultats a través de la pintura de Rubens i la seva manera de treballar i el resultat de la tècnica i els pigments.
Neteja de la resina

Triturem la resina i la introduïm en un saquet; després introduirem el saquet dins un pot d'aiguarràs, penjat amb un fil de manera que no toqui el terra perquè, com té oli, s'enganxaria. Es dilueix i en el sac queden els residus.

Materials

Resina penjada en un pot per tal que es dilueixi i netejar-la de residus

 Diferents resines

Pàctica de la pintura a l'oli

Sobre la tela que vam muntar i que ja havíem deixat preparada amb una capa de cola, hem treballat amb oli. 

Disseny del tema en la tela que havíem preparat en una altra pràctica.

Ho hem fet en grup i ens ha costat molt decidir quin era el tema que volíem representar: diríem que no tenim traça per a l'art!
Finalment hem escollit un gerro i dibuixar flors, axí com els gira-sols de Van Gogh.

Comencem a pintar.
Intentem barrejar colors ocres.

L'oli utilitzat com a aglutinant per als pigments ha estat l'oli de llinosa.
No és una tècnica fàcil: 
- oli és una tècnica en què la matèria del pigment és molt densa i és difícil -si no saps- aplicar-la sobre la tela, que a més, tenia una superfície molt gran per al temps i la perícia que tenim!
- tampoc ha estat fàcil jugar amb la mescla dels pigmens: hem intentat barrejar-la en el plat i en la pintura, però els resultats no han estat tan satisfactoris com esperàvem
- la textura de la pintura a l'oli ofereix una textura més densa i el traç del pinzell queda registrat en el resultat final
-calia acabar el dibuix, perquè no podíem deixar-ho per a la propera classe i, tot i que l'assecat és lent, un cop s'asseca -s'oxida- la pintura, aquesta canvia el seu estat. No ens ha donat temps; hem aigualit una mica la pintura per intentar maximitzar el temps i permetre que llisqués millor per la superfície.

EL GRAVAT

En les tècniques gràfiques hi ha diferents procediments, les característiques dels quals exposarem. Aquestes característiques queden visibles en el resultat final de l'estampació.
Del document  del campus he resumit les aspectes més generals i aquells que hem tractat a classe.

LA XILOGRAFIA

Es treballa sobre una matriu de fusta. Es tracta de delimitar i tallar la matèria de la matriu per formar el blanc de la imatge. La fusta ha de ser compacta, homogènia, dura, seca i sense nusos o esquedes que puguin dificultar l'acció de les eines. Normalment s'utilitzen la procedent d'arbres fruiters, però la més preuada és la del boix. Es pot tallar a la fibra (seguint la direcció natural de les fibres de la fusta o  a contra fibra (es talla transversalment a la direcció de les fibres). En el primer cas, s'utilitzen les gúbies, ganivets, formons..., parlarem de fusta tallada; en els segons, els burins, parlarem de fusta gravada. El resultats d'aquestes tècniques són diferents.

Per fer l'estampació, la fusta s'ha d'entintar per les zones no tallades. És pot utilitzar tinta greixosa o amb base aquosa, palicada amb rodet, de forma regular u uniforme; s'hi col·loca el full de paper i s'hi fa pressió, manualment o amb una prensa plana. El resultat queda invertit respecta la matriu.
Si l'estampació és de color, es pot realitzar amb reserves, per estampació amb matrius diferents sobreposades o, com va fer Munch, dividint el tac en les zones de cada to i, entintades per separat, unir-les com en un trencaclosques.
Aquest procediment no deixa relleu en el pla de la superfície del paper i, generalment, tenen un traç menys refinat, sobretot, en els més fins; les formes són molt delimitades i, quan tenen color, sol ser opac i amb algunes irregularitats.
En aquesta tècnica, s'han utilitzat altres materials com a matrius. A Orient s'utilitzaven les pedres dures, el jade, ossos i conquilles; a occident, metalls tous com la plata, l'estany o el plom, mitjançant el punteig.
Actualment també s'utilitzen fustes sintètiques, conglomerats, contra-xapats i, sobretot, linoleum.

LA LINOLEOGRAFIA

Es diferencia de la xerigrafia per la textura: le linoleografia és més simple, llisa i opaca. Les eines per incidir són petits ganivets amb mànec curt que produeixen traços gruixuts.
El linòleum està compost per un material impermeable, tou i resistent, fet de pols de suro amb oli de lli, gomes i resines comprimides en un tramat de yute. El gravat i l'estampació funciona introduint la matriu entintada amb un corró en la base d'un tòrcul.

Tòrcul

Es posa un full al damunt i es tapa amb unes peces de roba per a protegir i s'hi fa girar els corrons del tòrcul damunt.

LA CALCOGRAFIA
La empremta de la planxa queda marcada al voltant del gravat, fet que identifica la tècnica. És un grat sobre metall amb incisió en buit, al contrari de la linoleografia: la imatge queda en la incisió de la matriu i la reserva de blanc és la superfíd¡cie de la planxa; en els solcs penetra la tinta que despré passa la imatge al paper..
La planxa de metall pot ser de coure, zenc, acer, ferro..., el coure és el més utilitzat. La incisió és pot fer de dues maneres: excavamnt el metall directament amb una eina o mitjançant la corrossió d'un mordent.
En la incissió directa s'utilitza el buril, que és una barreta d'acer amb l'extrem afilat i un mànec curt en forma de xampinyó.

Poden ser de secció quadrada (per fer línies corbes), romboïdal (per fer línies rectes), triangular (per marques amples però no profundes) i l'"échoppe" de secció el·líptica (per talles amples i primes en una sola passada, la "llengua de gat", de punta estriada o ratllada (s'obté incisions paral·leles en una sola passada). El buril incideix en la planxa directament en una posició gairebé paral·lela al metall.

Gravat a la punta seca

El nom prové de l'eina que s'utilitza per fer el solc: una barreta d'acer molt dur, afilat cònicament en l'extrem inferior amb un mànec llarg. Funciona de manera diferent que el buril: no s'hi incideix de manera paral·lela a la planxa, sinó perpendicularment. En incidir la punta, deixa unes rebaves que es tradueixen en velats en l'estampació amb una línia borrosa i irregular.
Hem practicat aquesta tècnica, però hi hem utilitzat altres eines, a banda de la punta seca, hi hem utilitzat diferents burils, el granejador (eina que serveix per marcar la totalintat de la placa i treballar a la "manera negra") i els roleus (cilindre amb puntes que gira sobre sí mateixa i incideix amb tota la superfície el la placa).

roleus

granejadors

Un cop enllestit, s'entinta amb un corró i es passa pel tòrcul.
Aiguafort

Aquesta tècnica no és d'incisió directa, sinó d'incisió química: es cooreix el metall mitjançant un mordent que grava les zones que l'artista desitja.. D'aquesta tècnica deriven moltes altres.

Cal començar per desengreixar la placa; després, amb un vernís, es cobreix tota la placa per protegir-la del mordent, ha de ser prou dúctil com per a poder dibuixar-hi i anar descobrint aquelles línies on volem que actuï el mordent. El vernís sol estar compost d'una base de cera, de resina, per donar-li més duresa i resistència, i betum de Judea, que li dóna un to fosc que ajuda a identificar els traços que hi realitzem. Així, doncs, amb una punta es va descobrint la imatge que volem realitzar.

Un cop finalitzat, es submergeix la placa en el mordent. El temps que hi romandrà dependra de la profunditat que desitgem i del grau del mordent o la concentració que tingui l'àcid, també dependrà de la temperatura ambient....

L'àcid pot ser una solució de àcid clorídric, clorur de potassa i aigua (àcid holandès, molt recomanat per a les planxes de coure), l'àcid nítric (més ràpid i utilitzat amb el zinc); n'hi ha d'altres. Es poden fer reserves, deixant zones més pàl·lides o delicades, i tornar a submergir la placa en espais determinats. Aquest procés es pot repetir tantes vegades com es vulgui.

Al final es neteja la planxa del vernís i es fa l'emprimació, com hem fet amb la linoleografia.

Autoretrat, Rembrandt, 1,630

Aiguatinta

És també una tècnia amb incisió mitjançant un mordent. El resultat no és un disseny a base de traços linelas, sinó que s'consegueix un aspecte semblant a l'aquarel·la, uns efectes de tinta plana amb un ventall ampli de matisos d'intensitats.

La tècnica consisteix en adherir a la superfície de la planxa pols de resina. La pols de resina s'aplica sobre la planxa introduint-la en una caixa que conte en el fons pols de resina; en bufar dins la caixa, els grans de pols s'enlairen i cauen damunt la planxa de manera més o menys regular, fins que la cobreixi. Aquesta acció també es pot fer amb un sedàs o amb spray.

La resina s'hi adhereix mitjançant l'aplicació de calor en la part contrària de la planxa. Les gotes de resina s'uneixen deixant espais que rebran l'acció de l'àcid, la resta quedarà protegida per la resina.

Disparate 13: "Modo de volar", Goya

Aquesta tècnica té variants com el gravat a la sal, a la sucre, al sofre, a la mel o al "lavis".. Els dos primers aconsegueixen un granulat del tamany de la matèria utilitzada; amb el sofre s'aconsegueix una trama microscòpica en ser aplicat sobre el cobre cobert d'oli.

El gravat a la sucre consisteix en mesclar la sucre amb tinta xinesa i, amb aquesta mescla, pintar la placa utilitzant un pinzell sobre una planxa que ja haurem resinat. Quan ja està fet el disseny, es cobreix amb vernís i es posa amb aigua al bany Maria. Les zones ensucrades es dissoldran i deixaràn al descobert les zones de la mescla de sucre i tinta, on l'àcid actuarà.

Aiguatinta a la sucre